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《燃烧》：一场悬疑至上的创作焦虑

韩国名导李沧东睽违八年推出新作《燃烧》（Burning），影片改编自日本知名小说家村上春树的短篇小说《燃烧仓房》（收录于其短篇小说集《萤火虫》中），今年在戛纳影展首登大银幕，即拿下戛纳场刊史上最高分。

虽影片最终与主竞赛奖项失之交臂，仅抱回费比西国际影评人首奖，让一众影评为之抱屈，却也在海外掀起一波声势高涨的口碑效应。

然而与之相对的，却是《燃烧》在韩国本土票房的溃败，甚至在专业影评人中，也不乏质疑之音。如此曲折迂回的反响际遇，或许也正映射出这部电影在改编上的暧昧与复杂性。

1、故事调性的重定义。

在此前读过原著《燃烧仓房》的读者，兴许或多或少已在心中描绘了一番电影的可能形状。想像中的开场，不应该是渺远旷野上正燃烧着的一间仓房吗？

然而事实上，电影中仅有的熊熊燃烧的温室场景，却是在一个静默无声的幻回童年的梦境里。比起以苍茫唯美的远景作为开场，李沧东却选择以一种纪录片式的写实跟拍当作切口。不饰编修的影像色泽，就似周身可见的闹市街头，摇晃的运镜，甚至让人在开场几十秒便不断暗忖，这样的眩晕到底要何时才会终止？李沧东从一开始，就重新定义了故事的调性。

故事中的男主角「我」不再是会上爵士酒馆、谈论唱片的已婚中产精英，却是毕业后四处打着零工，想写小说、却始终不知要写什么的年轻人钟秀（刘亚仁饰）。颓着身子，目光犹疑，看上去还有些精神不济。

女主角「她」，也不再是因为嫌麻烦、就可以推掉通告的恣意广告模特儿，却是背着卡债、得在街头抛头露面的商场活动女郎惠美（全钟淑饰）。

「我」和「她」的相识，同样不再起于偶然认识的友人结婚派对，相反的，张文顺他们却是来自同一个地方——国境要塞坡州的童年邻居，拥有重逢后会在巷口吸几根烟、轮流咳着痰的那种粗糙却紧密的关系。

比起闲逸雅致的文青滤镜，李沧东不吝在一开始，就加诸这个故事落地写实的泥土气息。至此，李沧东的改编意图再明确不过，他想藉由这个故事，谈谈这个世代的年轻人。

电影中，钟秀曾问惠美，为什么不追问他父亲的事？惠美答，问题一直都在不是吗？同样的话，或许也能用在这个世代的青年问题上。

电视里播报的青年就业数据、川普当政的报导，耳边总是不间断回荡的朝鲜对南宣传广播，还有在韩国到处可见的温室（塑料棚），而非仓房。电影中每一个细微暗角，都在回扣着躁动不安的现下时局。

这也让电影作为故事的另一种表现形式，虽极力保有原著的文学性，但在叙事流动间，却仍始终不离社会性。

2、当代青年的三种样态。

电影开篇不久，惠美就对钟秀说起非洲的Great Hunger（真正饥渴者），以及那追求生命意义的舞蹈。她说比起在生理上难得温饱的Little Hunger（饥饿者），Great Hunger是对生命意义感到饥渴的人，汲汲追寻着「为什么活着」、「人生有什么意义」的本质解答。

这段讨论在原著中并不存在，却恰如其分地为全片下了最佳注解，也为电影中的三个人物找到了生命轴心。在某种程度上，他们何尝不都是对生命意义感到饥渴的人？

而围绕着这一轴心，命运纠缠不清的三人，却也以不同姿态在同时燃烧着，更显影出了当代青年的三种样态。

电影成功为女主角「她」辗转于男人间迷离不清的情感状态，找到了灵魂。片中完美再现了小说里「剥橘子」这件事。「她」在「我」面前演练默剧的剥橘子，她说：“??不要拼命想像那边『有』一堆橘子，只要把『没有』橘子这件事彻底忘记就行了，很简单的。”

这句富有禅意的话，相信是每一位原著小说读者都不会错过的金句。妙的是，电影不仅重现了橘子皮的「有」和「无」，更巧用同样句式，作了进一步延伸，也深邃了惠美的角色。

不论是请钟秀帮忙喂「想像中」的猫，还是童年时掉入「无人记得」的水井，我们就像钟秀一样，反覆忖度着惠美话语与记忆中的真实与谎言，存在或虚无，急欲从他人（惠美的家人、村里的邻居、钟秀的母亲等等）口中得到应证，又或期盼着那只名为Boil的猫的最终现身，这如凌迟般吊足胃口的悬念，令人起疑又惶恐，最后撕裂开的，却是海美残破不堪的血肉。

这些看似细微末节的奇想所侧写的，其实都是惠美的童年创伤与孤独。因为总是孤身一人，所以才活得飘忽，所以当她独自一人走到世界尽头，在沙漠中亲睹夕阳时，才会突然间眼泪就流了下来。电影改编为惠美找到了与观众的情感连结点，而新人演员全钟淑的演绎，也让惠美的角色显得尤为抢眼，且绚丽万分。

就如同李沧东在接受韩国电影杂志CINE21的访谈时所说，「电影一直在讲的是『有和无』的问题」。不仅仅是惠美，在另外两个男角身上，这样的对照同样存在，就如同钟秀在窗前对着孤塔进行的「独性」（独自进行的性生活），也是一种假装拥有的空无。

3、拥有与虚无。

然而更重要的是，电影藉由年龄的嫁接与置换，其实也进一步深化了钟秀和Ben（史蒂芬元饰）的对比。小说中的「我」三十一岁，「他」约二十五、六岁，到了电影却似颠反过来，钟秀是初入社会的一无所有的年轻人，Ben则是比他年长六七岁却拥有一切的男人。当然不变的是，Ben的神秘帅气和优雅得体，还有钟秀的沉默与庸碌无为。

不论是在小说还是电影里，对钟秀来说，世界都像是一团迷雾，只是这份茫然在电影里又得到了进一步的放大。在钟秀的人物塑造上，电影或也杂揉了威廉?福克纳的短篇小说《烧马棚》。

这个钟秀热爱的小说家笔下的人物故事，无疑也投影着他自己的人生。凯特布希《烧马棚》里那总是脾气暴躁的父亲，习以烧毁邻居或雇主的马棚来解决问题。而十岁的主人公男孩，在血缘亲情与公理价值间，也面临着艰难抉择。

《燃烧》正是以父亲的阴影填补了钟秀的人物背景。片中不时穿插钟秀出庭看父亲受审，甚至为他奔走签请愿书的桥段。那个钟电子拉力实验机适用于塑料薄膜、复合材料、软质包装材料、塑料软管、胶粘剂、胶粘带、不干胶、医用贴剂、保护膜、离型纸、组合盖、金属箔、隔膜、背板材料、无纺布、橡胶、纸张纤维等产品的拉伸、剥离、变形、撕裂、热封、粘合、穿刺力、开启力、低速解卷力、扒开力等性能测试秀讨厌的、永远愤怒的父亲的存在，为他那有些怯懦被动的性格作出了合理解释，当然也酝酿了他的最终爆发。

相比于钟秀，Ben有钱多金，一如原著，就像是《了不起的盖茨比》里的盖茨比，年纪轻轻就过上豪奢生活，但又游手好闲不知道在做什么，是个谜一般的年轻人。

电影甚至借钟秀之口补述，韩国的盖茨比实在太多了。只要是有趣的事，Ben都愿意做，比如狩猎有趣的女人。Ben说做菜就像是为自己做好供品，然后再吃掉它，这个令人颤栗的隐喻，却让人想起那些被他玩弄在股掌间的女人，仿佛暗示着他的感情经营就是收编把玩女人，再「吃掉」丢弃。至于是怎样的丢弃，直至电影终了，都悬而未决。

电影以Ben的杜绝不合格产品进入市场呵欠连连，进一步刻写他的百无聊赖。他总是在玩，没有情感地玩，甚至缺乏眼泪可以作为悲伤的证据。他烧毁温室，就像是在以激烈延续热情，以确认存在本身。对他来说，唯有心口响起贝斯，骨骼深处感受撞击，才是真正活着。只是反讽的是，他最后招得的，却是烈火燃尽存在的实体——他自己的身体。

这两个男角就像是走在人生轴线上的两个极端，他们的不相容，肇因于阶级、成长背景、价值观等等，电影中的一颗镜头，或许再明确不过地揭示了两者的差异——钟秀啃着粗糙的食物站在街头，仰望着正在健身房里锻炼的Ben。

于是，在《燃烧》的影像舞台上，共构出了三种青年样态——惠美一无所有的孤独，钟秀无所作为的愤怒，还有，Ben拥有一切的虚无。

4、文艺与类型的混沌。

钟秀家中那颗捕捉到电视反射光的沙发镜头，田野上忽然跑过的某个动物暗影，不论是帧帧如画的影像构图，又或是偶然撷取的自然一瞬，李沧东在影像美学上向来是不失神采的，尤其是长镜头。

而在影像诠释上，在不脱写实的前提下，倒也带着几分村上春树文学的神韵。在那个一天只拥有一次看到太阳机会的狭小公寓里，钟秀在和惠美做爱的一瞬，看见了反射自南山观景台玻璃的日光；在黄昏时分的魔幻时刻，惠美释放拘束，跳起生命之舞，近距离的逆光剪影，捕捉着她纯粹无杂的生命律动，还有转瞬滑落的泪光。

这些仅停格一瞬、稍纵即逝的美，甚至让人联想到村上春树在同本短篇小说集里的另一篇文章《萤火虫》。文章自始至终都带着一抹难逝年轻友人骤逝的、透明又无所遁逃的悲伤。文末，当萤火虫飞走后，那残余在风中与心中的、不可触及的光线轨迹，也是一刹那的事情。

在《燃烧》的前半，正是以这样一种奠基于写实基底上的类文学创作在推展，虽步调迟缓，却倒也富有一种慧诘隽永、又不难入口的文艺气质。

然而到了电影后半，却似乎陷入了某种尴尬拉扯，既不愿落入类型电影的窠臼，却在节奏上难掩拖沓。随着Ben那怪异、甚或说惊悚的收藏癖的层层揭开，只要是对类型稍敏感的观众，应该几乎马上就能联想到变态杀人魔。

然而电影却始终以克制缓慢的节奏，在玩转悬念，铺排钟秀对温室烧掉与否的反覆确认，以及对惠美的找寻。原著最终结束在关于烧掉仓房这件事的无疾而终，予人一种有若《等待果陀》般，无穷尽的生命乞盼、虚耗和无所依托感，止步于典型的村上春树式写意。

可到了电影里，钟秀却是一次次的跟踪、旁观、怀疑，自矜压抑，直至最后赤裸颤栗的爆发。这样的结局几乎是可以预见的，而它不论是在艺术性与写实性上也都无可厚非。

但这一行动背后的原因还是显得太过复杂。虽然比起小说，电影已直接挑明惠美和钟秀间的情感流动，但钟秀对Ben的最后一击，究竟是出于杨千桦对海美的歉疚（后知后觉的情感领悟，甚至对她施以传统男性的粗暴批判），还是对Ben的不平和复仇，又或是对己身的愤怒？

或许一切都是，然而动机的含混不明，终究还是造就了观影结束时一种悬而未决的无解感。虽有世代共感的力道，却似乎也迷失在了模棱两可的混沌里。

5、电影文本的多义性。

当然，在电影繁杂的文本扣连下，也遗下了不少可经推敲的细节。例如钟秀父亲的律师说，本来就是疯子才能当小说主人公。而钟秀在父亲被判了刑，送走了家里最后一头牛，想像了最后一场虚假温存后，也终于开始动笔写下小说。

只是他为自己写下的结局是，在雪雨中裸身燃烧怒火。这样的他，俨然也成了一个「疯子」。那么这最后的结局，又到底是存在于现实，还是小说里？

再如，惠美与温室的次次呼应。惠美曾说，她想像沙漠中的晚霞一样消失，但是死亡太过可怕，如果一开始就不存在多好。后材料中还包括了骨骼中天然存在的聚合物和其它物资来Ben告诉钟秀，烧掉温室，就是像一开始就不存在那样消失。

在海美失踪后，钟秀急着向班确认温室是否被烧毁，班却反覆告诉钟秀，或许正是因为他和温室离得太近，才会错过、筷子兄弟看不清。言语中，仿佛也暗示着，钟秀未能守住身边的惠美。惠美和温室，在片中正是不断以这样的形式，在彼此参照、错位。

最后Ben说，惠美就像一阵烟一样消失了，一如他当时形容烧掉温室，只要「熀」一下就结束了一样，令人不寒而栗。

又如，在钟秀彷徨于海美的谎言时，唯一认可水井存在的人，正是钟秀那早早离家出走的母亲。然而她和惠美一样，都背着债，在百货商场工作。乐观地说，这是终于为惠美的惨淡童年找到了见证人，至少证明了她不是可悲地活在自己的想像里。然而悲观来看，或许这个与她想像着同一个谎言的女人，也极可能就是她的未来。

凡此种种，那么，在这样多义性的解释下，「烧掉仓房」本身又到底意味着什么呢？

挣开小说框架，电影似乎意图赋予它更深重的意涵。从Ben的角度看，它可以意味着掠夺。从钟秀的角度看，它也可以是唤醒钟秀潜意识（梦境）里的野性。然而更深层往社会推进，烧掉仓房的逻辑背后，无异于就是丢弃对社会无用的青年，而且还是在声称不做评断、遵从自然的情况下。

而所谓因为太近、所以看不清，其实也恰可与社会对青年问题的普遍冷感漠视相比拟。此外，烧掉柴房，其实就是从有到无，如果把「有和无」的命题再推到极致，那么是不是可以吊诡而讽刺地说，只要忘记贫穷，就没有贫穷？如此一来，「烧掉仓房」这个文学象征，在电影操作下，其实也可以成为整个当代青年问题的隐喻。

《燃烧》以最大气力意图呈显当代青年的生活生命，其中的爱与自我的迷失、茫然、无未来感、孤独、困惑与虚无。

只可惜在文艺与类型间的暧昧摆荡，也让这部片虽意图刻写世代境况，却在调性上找不到一个平衡的切口，并在文义翻转上显得太过复杂，从而筑起了与一般观众之间的鸿沟。敏锐的社会洞察和创作意图，或许让它担得上戛纳场刊最高分的美名，但最终的叙事呈现，终究还是差了那最后一哩路

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